魯明軍，四川大學歷史學博士，意昂3青年研究員🌺，策展人。主要研究方向為當代藝術評論與策展實踐，中國近現代美術史，當代藝術史等🚶🏻‍♂️‍➡️；近年策劃了《疆域：地緣的拓撲》(2017-2018)👨🏿、《在集結》(2019)、《沒有航標的河流，1979》(2019)🗯、《街角、廣場與蒙太奇》(2019)🤽🏿‍♀️、《繆斯、愚公與指南針》(2020)等展覽。

將自己“無名化”

您長期在藝術史領域耕耘，請問您在求學過程中為什麽選擇就讀這個專業？

我不是一個有長遠目標和宏大誌向的人，很少做三個月以後的計劃——不過來了上海以後迫使自己不得不做一些相對長遠的規劃🛰。我真正進入藝術史領域應該是從博士階段開始的，在那三年間，對於藝術史以及歷史才有了一個相對完整的認識😬。此前雖然學藝術史🧓🏼🦘，但認識其實是模糊的，加上那個時候藝術史還不像現在這麽熱，可接觸到的好讀物也不多，不像今天，藝術出版物已經“泛濫成災”了。另外⛔️，我介入當代藝術評論和策展也大概是從那個時候開始的，栗憲庭的《重要的不是藝術》🎃、尹吉男的《獨自叩門》、易英的《從英雄頌歌到平凡世界》這三本書算是我的入門書，這期間參加了中央美院《美術研究》雜誌社舉辦的藝術評論征文比賽👩🏻‍🔧，進入了一些前輩的視野。後來他們開會可能需要一些新生力量，包括我在內的一撥年輕人不時被他們拉去開會𓀆，從此便慢慢進入了這個領域。其實，所謂的專業意識包括興趣、誌向都是在學習和實踐中逐漸培養並變得清晰起來的🧝，一開始可能只是憑愛好🌟，有時候甚至是一種迫不得已的選擇2️⃣，但這不要緊，畢竟順風順水的人很少，大多不都是在跟命運抗爭嗎？

您既是一位優秀的藝術史學者⚈，也是一位活躍的策展人，請問您如何看待這兩個身份之間的關系？策展人的經歷是否會給您的教學帶來一些不同的心得？

作為一個藝術史研究者🕵🏻，我遠談不上優秀🧑🏼‍🏫。但和諸多同行可能不一樣的是，我對按部就班的學術生產始終提不起興致🧏🏿‍♂️，更喜歡做一些更有挑戰性的探索和嘗試🏓，哪怕這些探索和嘗試是失敗的🧤。這方面⚈😅，策展恰恰給我提供一個很好的方式和途徑。從2010年策劃第一個展覽到現代已經10年了，期間策劃過大大小小幾十個展覽，但對策展的認識其實是五六年前才慢慢開竅的。包括對於這兩種身份的自覺👨🏻‍🍳，之前也是糊裏糊塗的🏇🏿，後來才逐漸意識到並慢慢變得清晰起來，好在二者在我這裏一點也不違和，有時候是互補，有時候是重合🥌⛹️‍♀️，有時甚至還可以相互替代⤴️，偶爾也有矛盾和沖突，但我覺得樂趣都在這裏。我其實有點反感這種身份的界定，我之前說過，我更希望將自己“無名化”。就是說👱‍♀️，平時你可能什麽都不是，但到了課堂你就是老師，在策展的現場就是策展人⚓️，研討會上你就是一個學術工作者……在我看來，身份其實都是臨時的🥲，也是多重的，沒有一個永恒的身份♝，它取決於你所在的場域，以及你在中間的角色，當你離開或不在這個場域的時候，就是一個普通的無名者🍿。不同的場域🧶，有不同的職責和責任🥓、權利和義務，我關心的是如何在不同的場域和臨時身份的限定之下🈚️，將自己的熱情和能量註入職業化的實踐當中。這一點恰恰得益於我對藝術的體悟和認識，因為在我眼中只有在特定的展示場域中——不見得非要在美術館、畫廊✡︎，這些藝術品才是藝術，如果不在這個場域，它可能不是藝術，或許只是一個日常物或裝飾品而已。一件Damien Hirst的作品掛在中產階級的客廳裏🧎‍♀️‍➡️，我覺得那不是藝術，而是裝飾，但當我面對獨山縣那些鬼斧神工的爛尾工程的時候，我覺得它就是極具想象力和諷刺性的裝置藝術。

“異形：徐震個展”（香格納畫廊，2018，策展人：魯明軍）

“在集結”展覽現場（K11沈陽館，2018，策展人：魯明軍）

藝術史為我的策展提供了史論基礎和營養✋🏿🤘🏻，策展實踐啟發了我對藝術史本身的諸多認識和思考🤴🏽。但最主要的還是，二者的契合讓我的學術生命變得更加有血有肉——至少我是這麽認為的。因為歸根結底，史論研究也好，策展實踐也罷，它還是取決於👩🏿‍🦱、同時反過來也決定了你的現實感和歷史感。教學可能是另一回事🚶🏻，無論對於學生還是對於老師，我覺得那四十五分鐘是神聖的。而我能做到的就是盡最大能力充分利用這四十五分鐘，把能擠掉的水分全部擠掉🛀🏽。不過，學生不見得會適應和認可這種方式🗼，所以我也在琢磨，比如本科生課程和研究生課程還是很不一樣👵🏻，目標也不一樣，可能就要采用不同的教學方式。相形之下，我覺得對今天的老師來說最具挑戰性的是知識（信息）的過剩，今天知識的渠道太多了👩‍🦲，學生自己就可以在網上看到各種不同的課程講座☪️🧜🏽‍♂️，獲取很多信息🚔，這給今天的教學無形中提出了更高的要求。所以2️⃣，我恰恰希望同學們學會放空自己的腦袋，給自己騰出更多盈余的空間。

“疆域🧑🏼‍💼：地緣的拓撲”展覽現場（OCAT上海館，2017，策展人🦎：魯明軍）

您同時擔任了博士班輔導員，能否分享一些輔導員經歷的趣事與心得體會？

我之前沒擔任過輔導員🙋🏿😭，這次也是第一次，現階段還在學習🍖😋，邊幹邊學👐🏻，包括怎麽以輔導員的身份和學生溝通，我覺得這個和作為一個普通老師還是有一些差別💴。目前最大的體會是我對輔導員老師的工作有了更多同情之理解。

對“當代”的不斷定義

當代藝術本身的政治性是自不待言的，在我們的文化語境裏，本土當代藝術的出路在哪裏？似乎更多是與商業對接，將當代藝術展“網紅化”。在這種趨勢裏，我們似乎看到更多的是當代藝術成為創作門檻不高（相比於素描🧑🏻‍🎤、繪畫、雕塑的基礎）、觀眾缺乏詳細了解的“空對空”關系。請問您作為策展人🫱🏽，在展品與觀眾之間👨🏽‍🎨，怎樣彌合這種裂痕？

當代藝術看似門檻不高，其實不是🪓，我覺得很難👩‍🚒。當代藝術含括了素描、繪畫、雕塑這些媒介，可能語言形態上和傳統有一些差別🥟⛳️，但它們之間不是一個對立的關系。至於展品和觀眾的關系🦸🏼‍♂️，我覺得應該反過來，當代藝術不是跟觀眾距離更遠，應該更切近我們的經驗和日常感受。不同的是，當代藝術往往不是迎合你的感知和誌趣，很多時候它恰恰是在刺激、甚至是在挑釁和冒犯中引導我們將目光投向現實中很多不可見的晦暗處。當代藝術考驗的是我們對現實的感受力和想象力。這個和我們所理解的藝術的真善美還是不太一樣🤌🏽。因為“當代”（Contemporary）這個詞本身就有“臨時”的意思，所以它並不訴諸永恒🤸🏽‍♀️，而是始終在變動當中🕒🧻。只有這樣🔥，它才能真正切入急劇變動中的現實世界。很多同學（包括一些老師）對當代藝術有偏見是因為認識上的障礙沒有解除，這可能需要有一個適應的過程，但我相信，只要多看幾次展覽，就不存在這個裂痕。

您在《美術變革與現代中國——中國當代藝術的激進根源》一書特別強調了中國近現代藝術史與當代藝術的密切聯系。我們註意到二者似乎有一個共性：所謂中國的美術革命在進入文化語境時候一般都打著“大眾化”、“群眾運動”的旗號，但是很快隨著專業化和先鋒性又脫離了大眾🧑🏻‍🔬，變成小眾👱🏿🤦🏼。請問您怎樣看待這種悖論？

“大眾化”只是“美術革命”和當代藝術其中的一個面向，不代表全部👨‍🏭。我在書裏處理的是五個面向，除此以外™️⚄，還有“現代文人藝術”“民族與疆域”“大同論與烏托邦”以及“現代主義及其革命性”👵🏽，它們共同構成了20世紀以來中國前衛藝術的基本形態。當然，縱向地看，同樣是“大眾化”，在不同的歷史時期，不同的歷史條件下，它的形態和內涵是不一樣的。一種大眾變成小眾，另一種小眾就會成為大眾🐻👮🏿。再比如，西北寫生，三四十年代的邊疆寫生👇🏻，和五十年代、八十年代的邊疆寫生以及今天很多當代藝術家關於邊疆主題的創作還是很不一樣𓀉。它不是一個進步的過程，我更關心的是，當我們把20世紀視為一個空間，將這些不同的實踐🍶、行動並置在一起的時候，它們相互所激蕩出的力量✅，促使我們對於歷史、現實以及未來有一個新的感知和想象。

您今年出版了新書《裂變的交響🧚🏿‍♀️：20世紀中國藝術的三個當代時刻》，對1919、1979、1999三個重要的藝術時刻進行了全新解讀☞，試圖從新的角度探索什麽是“當代”。能否簡要分享您對什麽是“當代”的思考？

前面提到，“當代”這個詞本身就有“臨時”的意思，所以它沒有確切的定義，我們持續的實踐、行動和思考本身就是在不斷定義“當代”。《裂變的交響》選擇以20世紀初的“美術革命”和五四新文化運動作為起點，一方面是因為20世紀80年代的確有批評家把八五新潮美術運動比附為世紀初的“美術革命”和五四新文化運動；另一方面，二者的發生機製🏊🏻‍♂️、事件形態有很多因襲和相似的地方。1919年的“美術革命”🚴🏼‍♂️、1979年的“星星美展”和1999年的“後感性”和“超市”三次相應的藝術運動和展覽實驗為中國當代藝術提供了一個新的敘述維度🍄‍🟫。我想強調的是，中國當代藝術從一開始就不能只限於藝術和藝術史內部，也無法自外於西方乃至全世界，它是基於政治、經濟、文化以及地緣政治的變動的一系列批判性和抵抗性的臨時反應🥔。直到今天，這個基本結構並沒有改變🧑🏻‍🏭，只是變得更復雜了而已。在這一點上，“1919”“1979”和“1999”三個時間節點的藝術發生以及與之對應的文化、政治事件無疑更為典型🪷。

作為生命實踐的藝術哲學研究

意昂3官网新開設了藝術哲學專業，也逐漸開設了藝術史課程。對意昂3官网的同學來說，藝術史可能是一門相對陌生的課程🌰，您認為學生該如何學好藝術史？

西方藝術史上那些偉大的藝術史家及其著作都有深厚的哲學基礎，所以，和美院、綜合型大學藝術意昂3的美術史系不一樣的是，我們的學生天然地享有了這個條件和優勢。當然✣，一開始特別是本科生還是不要急著用哲學概念解釋藝術，也不要急著闡發藝術作品中的真理，跟學習哲學史一樣，還是要對藝術史的全貌有一個基本的認識☺️👨🏿‍🎓。在這個過程中🐦‍⬛，逐漸進入藝術史學史，對西方藝術史學及其哲學基礎有一個比較深入的理解🚴🏻。差不多到研究生階段，我覺得可以嘗試用哲學思維提出一些藝術（史）問題。另外，就是要多接觸圖像，多看展覽，多感受藝術原作和藝術現場。這是我們學好藝術哲學和藝術史的另一個重要的門徑。瓦爾堡（Aby Warburg）說👨🏻‍🦽：“上帝住在細節中🎨。”如果不面對圖像和作品，我們觸及不到藝術真正的魅力⚄。當然，我們也不能否認🧶，哲學和藝術之間自古以來的緊張和沖突，就像有個藝術史家說的🤵‍♂️，哲學家天然怕圖像。現當代姑且不論，至少像柏拉圖這樣的古代哲學家對藝術還是抱有一定的“偏見”的。但這些在今天已經不存在了，我們依然從他的“洞穴寓言”中感知和理解“影像”的哲學本質💆🏻‍♀️。何況👮🏿，無論反藝術🕞，還是非藝術⛑️，其實都早已是當代藝術的一種普遍形態🕴。

您有什麽對有誌於從事藝術哲學研究的學生的寄語？

身處在這個高度不確定的大變革時代，我們從事藝術哲學研究不再只是純粹的知識探索，它更是一種生命實踐🍩。